[Genre Spezial] J-Horror: Der Geist in der japanischen Filmkultur

Halloween naht und da ich mit Ausnahme eines Podcast-Gastspiels bei Bildnachwirkung bisher nur über den Anime Wicked City gesprochen habe, dachte ich, der Zeitpunkt sei ideal, um eine ältere Hausarbeit meinerseits zu veröffentlichen. Das letzte Genre Spezial zu Found Footage kam damals gut an und im Rahmen des selben Horrorseminars habe ich mich mit dem japanischen Horrorfilm – genauer gesagt der Erscheinung des Yūrei im J-Horror – auseinandergesetzt. Aufgrund des etwas ausführlicheren Charakters gibt es jedoch etwas mehr zu erfahren: Von den ersten Darstellungen von Yūrei innerhalb der japanischen Kultur, hin zu klassischen Stilmitteln im J-Horror. Anschließend folgt noch ein direkter filmischer Vergleich zweier Filme (The Inerasable und The Ring – Achtung, Spoilergefahr!), die stark auf die vorhandenen Parallelen innerhalb des Genres abzielen. Aber lest selbst, wenn ihr euch für das Thema interessiert.

Anm: Ich habe einige – für die Veröffentlichung unnötigen – Fußnoten entfernt. Außerdem sollte bekannt sein, dass es noch weitere passende Filmtitel gibt, welche im Rahmen dieser Arbeit jedoch aus Platzgründen keine Erwähnung finden konnten.

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Yūrei in der japanischen Filmkultur:

Der Einfluss von RINGU auf den modernen J-Horrorfilm – Ein Vergleich zwischen RINGU und THE INERASABLE

リング (Ring – Das Original, JP 1998), Regie: Hideo Nakata.

残穢-住んではいけない部屋- (The Inerasable, JP 2015), Regie: Yoshihiro Nakamura.

1. Einleitung

Geister spielen innerhalb der japanischen Gesellschaft eine große Rolle. Anders als im Westen, wo sich Geistertraditionen aus unerklärlichen Bewegungsmustern von Dingen herausgebildet haben ^[1] und Kinder beim Wort „Geist“ schnell an übergeworfene weiße Bettlaken denken, mit denen man die kreidebleichen spirituellen Wesen auf meist komische Art nachahmt, ist die Rezeption in Japan eine gänzlich andere. Ob historisch oder gesellschaftlich, Geister spielen innerhalb der japanischen Kultur eine übergeordnete Rolle und dienen bei weitem nicht nur dem Grusel. Sie sind nicht nur Sinnbilder Verstorbener, sie sind Kommunikatoren, welche zumeist unerfüllte Gefühle und Verlangen wiederspiegeln und die Tore in die Vergangenheit aufstoßen. Der japanische Brauch gehe laut Zack Davison davon aus, dass in jedem Menschen ein Gott innewohne, welcher nach dem Tod freigesetzt werde:

„If properly respected with the correct rituals, a person’s spirit becomes a protective ancestor deity — called kami or sōrei. But if something goes wrong — if the spirit has some lingering business, or if death rites are not properly performed — then a yūrei is born. Yūrei can never be destroyed, only sated. Desire is the key to yūrei[.]” ^[2]

Im Folgenden wird das Motiv des Yūrei (engl: „dim spirit“) innerhalb der japanischen Kultur, sowie im Film näher beleuchtet. Außerdem soll ein filmanalytischer Vergleich zwischen Hideo Nakatas リング (Ring – Das Original, JP 1998) ^[3] und Yoshihiro Nakamuras 残穢-住んではいけない部屋- (The Inerasable, JP 2015) zeigen, wie sehr sich der moderne J-Horrorfilm auf den schematischen Aufbau von Ringu beruft und welcher Einfluss sich von diesem japanischen Yūrei-Kultfilm bis in die modernsten Produktionen Japans erstreckt.

2. Die Ursprünge des Yūrei

2.1. Der Yūrei in der japanischen Kultur

Kulturell gesehen, durchzieht die Thematik des Yūrei sämtliche japanische Künste: Ob Literatur, Theater, Malerei, Film – das Motiv des Geistes, welcher aus verschiedenen Gründen die Lebenden heimsucht, ist nahezu omnipräsent und nicht auf Horrormärchen beschränkt. Vielmehr spiegeln sie einen nicht mehr wegzudenkenden Teil der Landeskultur Japans wieder, der weit über religiöse oder spirituelle Vorstellungen hinausgeht.

Die Kanji für den Term Yūrei (yū – 幽 und rei – 霊; engl: „faint/dim“ und „soul/spirit“) gehen laut dem Wissenschaftler Haruo Suwa auf den chinesischen Poeten Xie Lingyun zurück, welcher im 5. – 7. Jahrhundert n. Chr. seine Werke veröffentlichte und dort erstmals den Begriff Yūrei verwendete, was anschließend den Weg in die japanische Sprache fand. ^[4] Die Terminologie des Geistes („Yōkai“) ^[5] hingegen, reicht noch weiter zurück, soll an dieser Stelle jedoch nicht weiter thematisiert werden. ^[6] Im Rahmen dieser Arbeit wird sich auf die eingangs erwähnte Definition nach Zack Davison berufen.

Innerhalb der japanischen Literatur gehen die Belege für Yūrei auf die im 12. Jahrhundert verfassten literarischen Werke Genji Monogatari von Murasaki Shikibu und der Schriftensammlung Konjaku Monogatari zurück. ^[7] Der japanische Schriftsteller Ueda Akinari adaptierte im Jahr 1776 Geschichten aus Konjaku Monogatari (engl.: „Anthology of Tales from the Past“) und veröffentlichte diese unter dem Titel Ugetsu Monogatari (engl: „Ugetsu Monogatari — Tales of Moonlight and Rain“). Ein populäres Buch, welches wiederum in leicht abgewandelter Form von Kenji Mizoguchi 1953 als gleichnamiger Film adaptiert wurde. Aber auch Schriftsteller wie Lafcadio Hearn nahmen weitreichenden Einfluss auf die Literatur. So ist es bspw. Hearn zu verdanken, dass dieser während seiner Zeit in Japan bis hin zu seinem Tod, traditionelle Geistergeschichten sammelte und diese für den englischsprachigen Leser aufarbeitete und nach eigenem Ermessen ausschmückte. ^[8] Bis heute lassen sich Autoren von der langen Tradition japanischer Geistergeschichten inspirieren, weshalb auch in der modernen Literatur die Thematik des Yūrei regelmäßig Verwendung findet.
Doch auch das Theater nahm sich früh dieser Motivik an: So basiert das Theaterstück Aoi no Ue aus der Heian-Ära (794–1185 n.Chr.) auf Murasaki Shikibus Werk Genji Monogatari und erzählt dabei nur eine von vielen Geschichten; unter anderem über den rachsüchtigen Geist der Lady Rokujō ^[9], einer Mätresse des Prinzen Genji, die sich nach ihrem Tod an ihrem noblen Liebhaber und seiner Geliebten aus Eifersucht und Neid rächt. Spätere Nō- und Kabuki-Stücke fanden ebenso Inspiration in diesen Geschichten, wie Jahrhunderte später das bewegte Bild: Der Film.

Auch japanische Traditionen abseits der Kunst bildeten sich aus der Angst vor Yūrei und anderen bösen Geistern („Onryō“) ^[10] heraus. Im zehnten Jahrhundert etwa, wurde in Japan das Onmyōryō (engl: „Bureau of Divination“) gegründet, deren Angehörige, die sogenannten Onmyōdō (engl: „The Way of Yin and Yang“), Magie und Riten vollzogen – vorrangig in aristokratischen Riegen bis hin zum Kaiser. ^[11] Diese verwendeten Riten und Bräuche genossen ab dem zehnten Jahrhundert immer mehr an Popularität – sowohl bei den noblen Clans, als auch dem gemeinen Volk. Zurückzuführen sind diese wiederum auf chinesische Traditionen des 6. Jahrhunderts. Mittels dieser sollte den Betroffenen Langlebigkeit und Glück geschenkt werden, sowie die Befreiung von Krankheiten und die Reinigung von anderem Unheil, sowie (ritueller) Unreinheit („Kegare“) ermöglicht werden. Auch heute noch finden sich Elemente dieser alten Praktiken in modernen Shinto-Traditionen wie den Kami ^[12] wieder, etwa um böse Geister und drohendes Unglück abzuwehren.

2.2. Die Darstellung des Yūrei in der Kunst

Die Darstellung des Yūrei innerhalb der japanischen Kultur und insbesondere des Films mag sich zwar über die Jahrzehnte hinweg verändert haben, dennoch lassen sich einige charakteristische Merkmale innerhalb der darstellenden Kunst herausarbeiten, die heute noch an diese Ursprünge erinnern. Über die erste bildliche Darstellung eines Yūrei herrscht große Unstimmigkeit, da sich nicht festgelegt wird, ob diese über Füße verfügen oder nicht. Eine gängige Annahme benennt daher Maruyama Ōkyo mit The Ghost of Oyuki (zw. 1772-81) als erste bildliche Quelle. ^[13] Haruoa Suwa hingegen argumentiere, dass bereits 1673 in den Illustrationen des Librettos Kazan no in kisaki arasoi der erste Geist mit  Rachegelüsten ohne Füße abgebildet sei. ^[14] Beide Bilder zeigen jedoch ein ähnliches Motiv, in deren Abbildungen die Yūrei nahezu identisch aussehen: Eine Frau mit langem schwarzen Haar, gehüllt in einen weißen Kimono. Diese Form der Darstellung findet sich unter dem Sammelbegriff Ukiyo-e wieder, eine Kunstform des Nishiki-e ^[15], welche neben Abbildungen von Monstern und Geistern, auch die Visualisierung anderer übernatürlicher Erscheinungen umfasst. In den Werken Kawanabe Kyōsais (1831–1889), einem der letzten großen Künstler des Ukiyo-e, findet sich die gleiche Motivik wie bereits im 17. Jahrhundert wieder: Frauen mit bleichen Gesichtern, die sichtlich die Welt der Lebenden verlassen haben und als Tote eben diese Welt wieder heimsuchen. ^[16] Dabei ist auffällig, dass sie meist nur über einen Oberkörper verfügen, welcher in ein weißes Gewand (welches nach japanischem Brauch der Kleidung Verstorbener auf ihrer letzten Reise entspricht und für die [rituelle] Reinheit steht) ^[17] gehüllt ist und an Stelle der Beine ähnlich eines Regentropfens abschließt. Das Fehlen der Beine betont in diesem Falle das spirituelle Wesen des Geistes. Die Arme hängen dabei entweder schlaff an der Seite herunter, oder wie im Falle von Tsukioka Yoshitoshis Darstellung der Okuki, ^[18] verkrampft vor sich herhaltend. Dabei ist die Körperhaltung leicht vornüber gebeugt, was den heimsuchenden Charakter des Rachegeistes verdeutlicht. Auch dem Haar kommt eine besondere Bedeutung zu: Anders als zu Lebzeiten, in der Frauen ihr Haar hochgesteckt tragen, wird dies nach dem Tod heruntergelassen, respektive offen getragen. ^[19]

Im Film findet diese Darstellung schon frühen Anklang. Einer der populärsten frühen japanischen Geisterfilme, 雨月物語 (Ugetsu – Erzählungen unter dem Regenmond, JP 1953), lehnt sich optisch an die erläuterte Darstellung an. Der Geist der verstorbenen Lady Wakasa (Machiko Kyo) verführt in diesem Film den nach Glück und Reichtum strebenden Genjuro (Masayuki Mori). Trotz der blassen Gestalt und der an die Darstellung früher Yūrei-Holzschnitte erinnernden Figur, wird erst gegen Ende aufgeklärt, dass es sich bei Lady Wakasa um einen Geist handelt. Dieser werde erst Ruhe finden, wenn sie einmal die sexuellen Begierden einer Frau befriedigt fühlt. Regisseur Kenji Mizoguchi verzichtet dabei bis zum Zeitpunkt der Auflösung auf die Darstellung des Übernatürlichen sowie des Grausamen (respektive Unheimlichen), deutet diese jedoch in Hinblick auf Wakasas blass maskiertes Gesicht zumindest an. Auch wenn Lady Wakasa nach eingangs zitierter Beschreibung ein Yūrei ist, so unterscheidet sich die Inszenierung, nicht aber das Motiv, von späteren Horrorfilmen, in denen sich die Geister nach Rache, Sühne oder Erfüllung ihrer zu Lebzeiten unerfüllten Bedürfnisse sehnen. Ähnlich wie Mizoguchi hält es Regisseur Kiyoshi Kurosawa später mit seinem Geisterdrama 岸辺の旅 (Journey to the Shore, JP 2015). In diesem tritt ein (verstorbener) Mann mit seiner Frau eine letzte Reise an die Küste an, damit er anschließend erfüllt und ohne Reue im Jenseits ruhen kann. Hier wird sich von der gängigen Visualisierung jedoch völlig abgewandt, da es weder geschlechtliche noch sonstige optische Überschneidungen mit denen eines Yūrei gibt. Stattdessen wird sich lediglich auf den Kern des rastlosen Geistes berufen, welcher erst dann seinen Frieden findet, wenn seine Angelegenheiten endgültig geklärt wurden.

Der Wandel im modernen J-Horrorfilm Ende der 1990er und Anfang 2000er Jahre hingegen, wendet sich wieder der klassischen Darstellung zu, wie sie im japanischen Ukiyo-e zu finden ist. Filme wie Takashi Shimizus 呪怨 (Ju-on: The Grudge, JP 2002) oder Hideo Nakatas Ringu wählten für die Rolle der Antagonistin nahezu identische Erscheinungsformen, welche den unheimlichen und spirituellen Charakter dieser Geister unterstreichen sollen. Mit dem folgenden Filmvergleich und der damit einhergehenden Analyse soll diese Thematik verdeutlicht werden.

雨月物語 (Ugetsu – Erzählungen unter dem Regenmond, JP 1953), Regie: Kenji Mizoguchi.

岸辺の旅 (Journey to the Shore, JP 2015), Regie: Kiyoshi Kurosawa.

呪怨 (Ju-on: The Grudge, JP 2002), Regie: Takashi Shimizu.

回路 (Pulse, JP 2001), Regie: Kiyoshi Kurosawa.

3. Filmanalyse: Ringu und The Inerasable

Während mit Ringu ein klassischer Vertreter des J-Horrors im Raum steht, sind die Parallelen zu The Inerasable, welcher 17 Jahre später veröffentlicht wurde, auf den ersten Blick kaum vorhanden. Die einzigen auffälligen Überschneidungen, sind die Genrezugehörigkeit im Horror, sowie das Mitwirken von Schauspielerin Yūko Takeuchi, welche in Ringu eine Nebenrolle (Tomoko Oishi) und in The Inerasable eine der Hauptrollen (I)  innehat. Aus diesem Grund soll die folgende Filmanalyse unter Berücksichtigung von Stilistik, Dramaturgie und Nutzung des Yūrei-Motivs Auskunft über die zuvor gestellte These geben, ob Ringu merklichen Einfluss auf moderne J-Horrorfilme ausübt, bzw. worauf dieser zurückzuführen ist.

Die größte Gemeinsamkeit findet sich in der Narration beider Filme wieder. Beide Filme beginnen ihre Erzählung mit dem Fluch, bzw. deren sichtbaren Auswüchsen: In Ringu ist es das Läuten des Telefons, welches den Tod in sieben Tagen ankündigt, in The Inerasable sind es kriechende Schattengestalten, deren Sinn sich dem Zuschauer zu dem Zeitpunkt noch nicht erschließt, da die (fiktive) Geschichte aus dem Off heraus erzählt wird. Es folgt ein Zeitsprung in die Realität, in der die Protagonistin Kubo (Ai Hashimoto), unabhängig von den vorigen Ereignissen, in ihrer Wohnung von einem unerklärlichen Schleifgeräusch beunruhigt wird. Aus diesen jeweiligen Situationen bildet sich eine Erzählstruktur heraus, die in beiden Filmen identisch verläuft: Aufgrund des bedrohlichen Gefühls entschließen die Protagonistinnen (in der Regel sind es im J-Horror Frauen) – im Stil einer Detektivgeschichte – den übersinnlichen Geschehnissen auf den Grund zu gehen. An deren Enden wartet jeweils die Entdeckung tragischer Ereignisse, die unter anderem den vorsätzlich herbeigeführten Tod von Menschen beinhalten und damit als Wurzel der Yūrei-Geistergeschichten dienen. Diese getöteten Menschen werden sowohl in Ringu , als auch in The Inerasable zu Geistern, die auf Rache sinnen und dadurch nicht zur Ruhe kommen können, weshalb sie zwischen den Welten wandeln. Der Weg hin zu diesen Entdeckungen führt neben Recherche des vorliegenden Materials (Analyse des Videotapes in Ringu oder Recherche der vorigen Apartmentbewohner in The Inerasable) auch über Interviews. Während diese in Ringu aufgrund der Journalistenrolle Reiko Asakawas (Nanako Matsushima) innerdiegetisch inszeniert werden und somit dem Stil des Spielfilms treu bleiben (Abb.1), wirken diese in The Inerasable semidokumentarisch. Durch die gewählte Kameraperspektive, deren schräge Halbnahe der einer Interviewsituation ähnelt, sowie der Einblendung von Texttafeln, wirkt das Gesehene im ersten Augenblick fremdartig, ehe mit dem Gegenschnitt in die nächste Einstellung klar wird, dass es sich auch hierbei um ein normales Gespräch innerhalb der Diegese handelt, das einzig dazu dient, Informationen zu sammeln (Abb. 2 & 3).

Abb 1: Interviewsituation in RINGU.

Abb 2: Halbtotale in THE INERASABLE (Interview).

Abb 3: Gegenschnitt in THE INERASABLE (Interview).

Eine ähnliche Überschneidung findet sich in den optisch verfremdeten Rückblenden beider Filme wieder, welche die Schlüsselerlebnisse der verstorbenen Figuren, neben der Erzählung, auch visuell noch einmal für den Zuschauer darstellen. In Ringu werden die bezeichnenden Lebensereignisse Sadako Yamamuras (Rie Inō) durch das schwarz-weiße und grobkörnige Bild von der herkömmlichen Optik abgehoben, was den vergangenen Charakter einer Rückblende betont (Abb. 4). In The Inerasable greift Regisseur Nakamura eine ähnliche Stilistik auf: Die Rückblenden sind in entsättigten Farben mit bewusst grobkörnigem Bild von der Hauptgeschichte abgetrennt, was ebenfalls sinnbildlich für die Erzählebene innerhalb der Vergangenheit steht. Zusätzlich verleiht das analog anmutende Bildmaterial eine unheimliche Grundstimmung, die aufgrund des artifiziellen Wirkens  an  das Übernatürliche im Film erinnert (Abb. 5).

Abbildung 5: Rückblende in THE INERASABLE.

Abbildung 4: Rückblende in RINGU.

Ein weiteres bewusst genutztes Stilmittel im J-Horror ist der distinktive Einsatz von Ton, der sowohl inner- als auch extradiegetische Funktionen erfüllt. Die extradiegetische Klangebene, oder auch der Soundtrack, tragen zum fundamentalen Horrorgefühl bei, wie es zum Beispiel in Takashi Shimizus Ju-on: The Grudge der Fall ist. Mit verzerrten Klängen, die schwer einzelnen Instrumenten zuzuordnen sind, wird ein akutes Gefühl der Bedrohung von außen erzeugt. Dadurch wird die schaurige Atmosphäre innerhalb der Spannungsspitzen deutlich gesteigert. Dabei ist zu beachten, dass J-Horrorfilme wie Ringu oder The Inerasable weitestgehend auf den Einsatz von Musik verzichten, sofern diese nicht der entsprechenden Gruselatmosphäre dient. Durch das spärliche  Verwenden synthetischer Klangteppiche generieren diese Filme ein effektives dramatisches Momentum innerhalb ihrer Spannungsspitzen, das sich von der sonst nüchternen Erzählweise abhebt. Nicht selten werden dissonante, schrille Töne oder dämonisch anmutende Stimmverzerrungen verwendet, um das Spiel mit der Psyche durch die unerklärliche Bedrohung eines übernatürlichen Wesens darzustellen. Zudem wird damit das Foreshadowing auf kommende Gruselmomente noch verstärkt.

Extremer fällt in diesen Filmen jedoch die dynamische Verstärkung innerdiegetisch motivierter Klänge auf, die in der Postproduktion bewusst lauter gestaltet werden, als es innerhalb der Diegese als realistisch zu betrachten wäre.
Während die extradiegetischen Klänge in der Regel das Innenleben und die verstörte Psyche der Protagonisten widerspiegeln (diese sind zu diesem Zeitpunkt bereits vom Fluch erfasst), dienen die innerdiegetischen Töne als eine Art Katalysator, die den Terror (oder vielmehr den Horror) erst hör-, bzw. sichtbar gestalten und ihn lostreten. So nutzt Hideo Nakata in Ringu beispielsweise das Telefonläuten ^[20] als Beginn des siebentägigen Horrors, an dessen Ende der Tod wartet (das Motiv des Telefonläutens nutzt Nakamura ebenfalls, was als Hommage betrachtet werden kann). Der Ton erhält somit eine aktive Rolle, welche eine andere Funktion als die passive (extradiegetische) Klangkulisse erfüllt, – trotz ihrer Unterschiede aber wesentlich zur grundlegenden Stimmung im Genre des J-Horrors beitragen. Identisch verhält es sich mit The Inerasable, dessen innerdiegetisch motiviertes Schleifgeräusch eines Kimonos über Tatamimatten, die zu Grunde liegende Geschichte erst motiviert.

Den größten Unterschied bilden die Filme in ihrer Darstellung der Yūrei selbst. Während in Ringu mit Sadako die klassische (historisch überlieferte) Art des Yūrei mit langem schwarzem Haar und weißer Kleidung gewählt wurde (Abb. 6), fällt diese in The Inerasable nicht nur unterschiedlich, sondern auch uneinheitlich aus, da der Film gleich zwei Darstellungen offeriert. Zum einen werden die Geister der verunglückten Minenarbeiter visuell als schwarze, ungreifbare menschenähnliche Auren dargestellt, die sich identisch wie Sadako kriechend über den Boden fortbewegen und dabei krampfhaften und unnatürlichen Bewegungsabläufen folgen (Abb. 7).
Eine typische Darstellungsform im J-Horror, derer sich auch Kiyoshi Kurosawa in 回路 (Pulse, JP 2001) bedient und die kurzen Anklang in der schattenähnlichen Andeutung des verfluchten Yoichi  Asakawa (Rikiya Otaka) in Ringu findet (Abb. 8). Darüber hinaus ist es den Gestalten möglich, Spuren innerhalb der realen Welt zu hinterlassen (in Ringu ist es der Handabdruck auf Reikos Handgelenk, in The Inerasable sind es die Handabdrücke an Boden und Wänden, was symbolisch auch als „Kegare“ gedeutet werden kann). Obwohl diese in der Zwischenwelt gefangen sind, ist es ihnen möglich, die Grenzen zwischen den Welten zu überschreiten und Materie zu manipulieren. Zudem sind diese nicht an festgelegte Orte gebunden, sie verfolgen ihre Opfer losgelöst von jedweden Räumlichkeiten (anders als Yōkai). Im Falle der in einen Kimono gekleideten Yūrei Sayako Kusakabe (Kae Onuki) aus The Inerasable (Abb. 9), wird eine weitere Parallele deutlich, die über die finale Einstellung ihrer nach unten gerichteten, weitaufgerissenen Augen und somit einer direkten Hommage an Sadako entspricht, hinausgeht (Vgl. Abb. 10 und 11): In beiden Filmen sind die Geister nicht permanent für die Menschen sichtbar (sie werden es jedoch im Verlauf der Filme), dennoch ist ihre Präsenz deutlich spürbar. Dies ist mit Unbehagen der Protagonisten verbunden, welches sich im weiteren Verlauf des Films in blanke Furcht gegenüber den Yūrei wandelt, denen die Protagonisten schutzlos ausgeliefert sind.

Abb 6: Sadako, der Yūrei in RINGU.

Abb 7: Die Minenarbeiter (und Yūrei) in THE INERASABLE.

Abb 8: Verfluchter Yoichi in RINGU.

Abbildung 9: Sayako Kusakabe (die Yūrei) aus THE INERASABLE.

Abbildung 10: Sayako Kusakabe (Kae Onuki) aus THE INERASABLE.

Abbildung 11: Sadako aus RINGU.

Am Ende bleibt daher die Frage, ob der Yūrei – wie nach Aussage Davisons – überhaupt besänftigt werden kann. Weder Ringu noch The Inerasable lassen diese Möglichkeit zu. So enden doch beide Filme zunächst mit einem fake ending, welches die jeweiligen Protagonisten erleichtert in der Gewissheit zurücklässt, den Fluch abgelegt zu haben. Ein Happy End mit Folgen, so gelingt es zumindest Reiko in Ringu, den Fluch zu überwinden, indem sie das Videotape kopiert und weiterreicht. Im Off wird zudem verbal angedeutet, dass der Fluch, respektive das Videoband, durch viele weitere Hände gehen wird und – sofern die damit verbunden Instruktionen befolgt werden – auch keine tödliche Gefahr davon drohe. The Inerasable hingegen, endet mit einer weitaus aussichtsloseren Note: Dessen Protagonisten werden auch weiterhin von den Auswüchsen des Fluchs verfolgt, an deren Ende unausweichlich der Tod steht. Wenngleich dies nur angedeutet wird.

4. Schluss

Obwohl das Motiv des Yūrei weder innerhalb der japanischen (Pop)Kultur, noch im japanischen Horrorfilm als neuartig bezeichnet werden kann, ist doch eine deutliche Steigerung an Filmproduktionen seit Erscheinen von Ringu im Jahr 1998 zu erkennen, die sich genau dieser Thematik nach zuvor analysierten Mustern und Darstellungen widmet. Ob es nun Ju-on: The Grudge ist, dessen Spiel mit der Akustik noch weitreichender als Ringu ist, oder ob Kiyoshi Kurosawas Pulse, dessen Geister in der Zwischenwelt gefangen sind und nicht zur Ruhe kommen – die inszenatorischen Parallelen gehen weit über die hier genannte Stilistik hinaus.

Auch wenn sich Einfluss metrisch nicht messen lässt, so ist durch die Filmanalyse deutlich geworden, dass sich eine gewisse Einflussnahme auf den modernen japanischen Horrorfilm durch Ringu nicht absprechen lässt. Die Parallelen zwischen Hideo Nakatas Ringu und Yoshihiro Nakamuras The Inerasable, welche sowohl im dramaturgischen Aufbau als auch innerhalb des formalästhetischen inszenatorischen Rahmens auftreten, sprechen deutlich dafür. So finden sich trotz unterschiedlicher visueller Darstellung der Yūrei nicht nur narrative Gemeinsamkeiten, sondern auch charakteristische Merkmale in beiden Filmen. Diese können zwar historisch kulturell begründet werden, lassen aber auch deutliche Rückschlüsse auf das Wirken von Ringu im japanischen Horrorfilm der Moderne ziehen, wodurch die prägende Stellung dieses Films noch zusätzlich gefestigt wird.

Autor: Lisa Schlopsna

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Fußnoten:

[1] Für einen Ausblick bzgl. der westlichen Geisterforschung betrachte die Lehren Allan Kardecs.
[2] Vgl. Davison (2015) (Yūrei: the Ghosts of Japan).
[3] Im Folgenden unter dem Titel Ringu geführt.
[4] Das japanische Kanji-Schriftsystem übernahm einen Großteil seiner Zeichen aus dem chinesischen Schriftsystem.
[5] Es ist eine Frage des Standpunktes, inwiefern sich die Definitionen von Yokai und Yūrei unterscheiden lassen. Vgl. hierzu Yanagita Kunios Ansatz mit Ikeda Yasaburo oder Mizuki Shigeru, welcher bspw. „Yōkai“ und „Bakemono“ (deutsch: „Monster“) als ein und dasselbe betrachtet.
[6] Für eine Trennung der Begriffe Yokai und Yūrei vgl. Davison (2013) (What’s the Difference Between Yurei and Yokai?).
[7] Vgl. Davison (2015) (Yūrei: the Ghosts of Japan).
[8] Vgl. Bräunlein, Lauser (2016), S. 66.
[9] Vgl. Meyer (2014) (Rokujō no Miyasundokoro).
[10] Ein „rachsüchtiger Geist“, dessen Rache weit über das Ziel einer bestimmten Person hinausgeht.
[11] Vgl. Makoto (2006) (Shinto and Onmyōdō).
[12] Schutzgeister in der Shinto-Religion.
[13] Vgl. Richards (Asian Horror), o.S.
[14] Vgl. Kajiya (o.J.) (Reimagining the Imagined: Depictions of Dreams and Ghosts in the Early Edo Period), S. 99.
[15] Die Kunst des japanischen Farbholzdrucks und der Malerei.
[16] Vgl. Scheid (2016) (Horror-Klassiker aus der Edo-Zeit).
[17] Vgl. Davison (2012) (What is the White Kimono Japanese Ghosts Wear?).
[18] Vgl. Frey (o.J.) (Sadako’s Secrets: Explaining “Ringu” at the Asian Art Museum).
[19] Vgl. ebd.
[20] [Anm. d. Verf.] Die Interpretationen bzgl. der Wahl des Filmtitels lassen sich auf den englischen Term „to ring“, also das Telefonläuten, aber auch die ringförmige Brunnenöffnung oder gar den endlosen Kreislauf des Videotapes erstrecken. Eine eindeutige, belegbare Quelle konnte nicht ermittelt werden.

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5. Literaturverzeichnis

• Bräunlein, Lauser (2016): Ghost Movies in Southeast Asia and Beyond: Narratives, Cultural Contexts, Audiences. 2016. Leiden, Niederlande.
• Davison, Zack (2011): Goryo Shinko – The Religion of Ghosts. 2011. https://hyakumonogatari.com/2011/06/22/goryo-shinko-%e2%80%93-the-religion-of-ghosts/ (09.03.2017).
• Davison, Zack (2013): What’s the Difference Between Yurei and Yokai? 2013. https://hyakumonogatari.com/2013/11/15/whats-the-difference-between-yurei-and-yokai/ (09.03.2017).
• Davison, Zack (2012): What is the White Kimono Japanese Ghosts Wear? 2012. https://hyakumonogatari.com/2012/04/04/what-is-the-white-kimono-japanese-ghosts-wear (09.03.2017).
• Davison, Zack (2015): Yūrei: the Ghosts of Japan. 2015.
  https://electricliterature.com/y%C5%ABrei-the-ghosts-of-japan-a163dad918c0#.bcn1zkn5m (09.03.2017).
• Davison, Zack (2015): Yurei: The Japanese Ghost. 2015. 1. Aufl. Seattle, USA.
• Foster, Michael Dylan (2009): Pandemonium and Parade: Japanese Monsters and the Culture of Yokai. 2009. Berkeley und Los Angeles, USA/London. England.
• Foster, Michael Dylan (2015): The Book of Yokai. Mysterious Creatures of Japanese Folklore. Oakland, USA.
• Kajiya, Kenji (o.J.): Reimagining the Imagined: Depictions of Dreams and Ghosts in the Early Edo Period. http://www.academia.edu/3724107/Reimagining_the_Imagined_Depictions_of_Dreams_and_Ghosts_in_the_Early_Edo_Period (09.03.2017).
• Makoto, Hayashi (2006): Shinto and Onmyōdō. 2006. http://eos.kokugakuin.ac.jp/modules/xwords/entry.php?entryID=828 (09.03.2017).
• Meyer, Matthew (o.J.): Rokujō no Miyasundokoro. http://yokai.com/rokujounomiyasundokoro/ (09.03.2017).
• Scheid, Bernhard (o.J.): Horror-Klassiker aus der Edo-Zeit. 2016. https://www.univie.ac.at/rel_jap/an/Mythen/Geister/Kaidan?oldid=67262 (09.03.2017).
  

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6. Filmverzeichnis

• 雨月物語 (Ugetsu – Erzählungen unter dem Regenmond, JP 1953), Regie: Kenji Mizoguchi.
• リング (Ring – Das Original, JP 1998), Regie: Hideo Nakata. Stream: Amazon Video Streaming, DE 2017.
• 回路 (Pulse, JP 2001), Regie: Kiyoshi Kurosawa.
• 呪怨 (Ju-on: The Grudge, JP 2002), Regie: Takashi Shimizu.
• 岸辺の旅 (Journey to the Shore, JP 2015), Regie: Kiyoshi Kurosawa.
• 残穢-住んではいけない部屋- (The Inerasable, JP 2015), Regie: Yoshihiro Nakamura. DVD: Edko Films Ltd., HK 2016.